杨宪益先生头衔众多, 学者、诗人、主编、翻译家, 其中最著名的非“翻译家”莫属。先生译著等身, 邹广胜^[1]曾考察过杨氏伉俪的译作, 那是一个十分可观的书单, 以至于有人将先生的翻译成就概括为“翻译整个中国”^[2-3]。就翻译方向来看, 杨氏译作中外译汉、汉译外皆有(杨宪益在英汉互译之外, 还涉及法汉翻译、拉丁文的翻译)。其中以汉译英为主。就翻译体裁来看, 则包罗诗歌、小说、戏剧、散文、戏曲等, 其中诗歌规模相对较小^①, 涉及汉诗英译者则更加有限。杨氏的汉诗英译生涯可以约略分为两个阶段, 即1960年代之前与1960年代之后。在前一阶段, 主要涉及负笈牛津时期译出的一些陶渊明诗和部分楚辞作品, 如《离骚》《九歌》《招魂》等; 抗战期间在梁实秋主持的编译馆中所做的一些零散翻译, 包括陶渊明、温庭筠、李贺等人的诗歌作品。后一阶段主要涉及1960至1970年代特殊政治气候之中在诸多束缚之下译成的《红楼梦》, 其中诗词翻译占有十分重要的位置; 改革开放后, 为《中国文学》杂志翻译了唐宋诗选, 囊括了李白、杜甫、王维等人的作品。在不同的历史时期译者汉诗英译的理念如何?是否发生了变化?本文拟从“诗歌能否翻译”与“诗歌如何翻译”两个方面入手来对杨氏不同时期汉诗英译的理念进行考察, 旨在揭示其所秉承的诗学理念的历史变迁, 这将会拓展翻译家杨宪益研究的新领域。

① 杨宪益翻译过的诗歌之外的内容包括《史记》《资治通鉴》《红楼梦》《儒林外史》《长生殿》《老残游记》《鲁迅选集》等。

一、杨宪益关于“诗歌能否翻译”理念的变迁

诗歌翻译的首要问题当属可译性问题。曾几何时, 诗歌不可译论一度甚嚣尘上^[4-6], 美国诗人弗罗斯特(Frost)更是指出“诗者, 译之所失也”(Poetry is what gets lost in translation)^[7], 将诗不可译论推向极端。

关于译诗是否可行, 杨氏的看法经历了180度的变化。20世纪60年代之前, 他对这一问题持有乐观态度, 这充分体现在传播甚广的其与毛泽东关于《离骚》是否可译的问答中。“主席, 谅必所有的文学作品都是可以翻译的吧。”^[8]179大学者对译诗可行的自信与性情的豪爽给人们留下深刻印象。

然而, 多年之后, 到了1999年, 他在回忆录《漏船载酒忆当年》中回首这段往事时, 却有了截然不同的心绪生发:“后来我想, 他(毛泽东, 笔者按)显然不相信像《离骚》这样的伟大诗篇能够翻译成其他语文, 当然, 他怀疑得有理。尽管我为翻译《离骚》花了心力, 但是, 就连我都怀疑, 翻译诗歌是否能做到逼真。”^[8]180

提到“诗歌是否可译”的问题, 杨氏曾多次表达过类似的怀疑:“《楚辞》或其他文学作品, 尤其是诗歌, 能不能翻译成其他文字, 而保留其神韵, 的确是一个难说的问题。”^[9]59

考察这段历史, 可以发现关于“诗歌能否翻译”的问题, 杨宪益的观点前后发生了极大的变化:从早年间对诗歌可译的绝对乐观主义过渡到后来对诗歌可译的相对怀疑主义。但是需要指出的是, 不管杨宪益对此问题的观点如何变迁, 他(与戴乃迭)凭借个人的绝世才华与双语能力翻译了大量的诗篇(包括中译外和外译中), 其中不乏精品与杰作, 这一点却是毋庸置疑的。

二、杨宪益关于“诗歌如何翻译”理念的变迁

如前文所述, 杨宪益的汉诗英译实践分为前后两个时期, 前期翻译的代表作品是《楚辞》, 后期翻译的代表作品是《红楼梦》诗词。这里分别从这两部代表性译文出发来考察杨氏在不同时期关于“诗歌如何翻译”理念的变迁。

(一) 杨宪益翻译《楚辞》的诗学理念

《楚辞》英译是杨氏诗歌翻译生涯早期的代表作品。当时他在牛津大学求学, 风华正茂。其中重要的篇目《离骚》, 他采用了英国18世纪英诗中的英雄偶句体进行翻译, 同时模仿了英国诗人弥尔顿和德莱顿的文体, 用词精美, 音韵悠扬。著名汉学家大卫·霍克思(David Hawkes)见到这个译本后赞不绝口:“这部《离骚》的诗体译文在精神上与原作的相似程度正如一只巧克力制成的复活节鸡蛋和一只煎蛋卷的相似程度一般大。”^[8]76

这是杨氏第一次把中国古典诗词译成英语。按照他自己的说法, 翻译《离骚》完全出于个人兴趣:“出于兴趣, 我模仿了德莱顿的风格, 对此我自己很得意。”^[8]76在另外的场合谈到《离骚》翻译, 他也说当时完全“是翻着玩儿的”^[10]25。从下面《离骚》的译文节选中, 读者可以依稀看到杨氏早年汉诗英译的诗学理念。

例1    帝高阳之苗裔兮, 朕皇考曰伯庸。

摄提贞于孟陬兮, 惟庚寅吾以降。

皇览揆余初度兮, 肇锡余以嘉名:

名余曰正则兮, 字余曰灵均^[11]2。

译文    A Prince am I of Ancestry renowned,

Illustrious Name my royal Sire hath found.

When Sirius did in Spring its Light display,

A Child was born, and Tiger marked the Day.

When first upon my Face my Lord’s Eye glanced,

For me auspicious Names he straight advanced,

Denoting that in me Heaven’s Marks divine

Should with the Virtues of the Earth combine^[12]3.

《离骚》开创了中国诗歌传统中独树一帜的“骚体”, 其表征为诗行字数参差, 上下句之间通常通过“兮”字拈连。考察译诗, 杨氏通篇采用英雄偶句体, 从这里的节选, 读者不难发现译者对这种诗歌体式的严格遵守:每行十个音节, 形成抑扬格五音步的节奏, 押连续韵(韵式为aabb), 格律工整、节奏铿锵、音韵悠扬, 是典型的遵照英国格律诗体来进行的翻译。

再考察杨氏同时期对《九歌》《招魂》等篇章的翻译, 都是英诗英雄偶句体的译文, 这可以说是译者前期以格律体从事汉诗英译理念的明证。不仅如此, 事实上, 这种译诗理念一直延续到20世纪40年代他在重庆中央编译馆做翻译工作的时期。这段时期他翻译的陶渊明、温庭筠、李贺等人的诗歌也都采用英诗格律体, 这段时间也是他人生最高兴的几段时光之一^[3]。由此可见, 在杨氏从事汉诗英译的前一时期, 在“诗歌如何翻译”方面一直秉承以格律体来翻译中国古典诗歌的理念。

(二) 杨宪益翻译《红楼梦》诗词的诗学理念

如果说以“格律工整、节奏铿锵、音韵悠扬”的格律体来翻译中国古典诗歌构成了杨氏前期汉诗英译诗学理念的话, 那么后期他在翻译《红楼梦》诗词时的诗学理念则发生了很大变化。《红楼梦》诗词形态各异, 多姿多彩, 它们在整部小说中发挥着画龙点睛的作用, 具有很高的艺术水准。叶嘉莹曾经评价道:“《红楼梦》中的诗固然不如唐诗, 词不如宋词, 但在小说中是最好的。”^[13]与叶嘉莹的评价相比较, 木心的评价似乎更加透彻:“《红楼梦》中的诗, 如水草。取出水, 即不好。放在水中, 好看。”^[14]274

20世纪60、70年代, 杨宪益、戴乃迭完成了《红楼梦》英文全译, 在译界的声名愈加煊赫。该译本作为国人主译的重要译本, 将《红楼梦》中的所有诗词毫无遗漏地翻译出来。考察杨、戴《红楼梦》译本中诗词的诗学特征, 不难发现如下的特点:诗行基本保留了原貌, 译诗大多有韵脚(但韵式不一), 部分则舍弃了韵脚, 每行音节数未必相等, 在节奏、音步方面略欠整齐, 见例2。

例2    满纸荒唐言,

一把辛酸泪。

都云作者痴,

谁解其中味。

译文    Pages full of fantastic talk

Penned with bitter tears;

All men call the author mad,

None his message hears^[15]3.

不难看出, 杨、戴此首译诗的诗学特征为:四行建制、具有韵脚(韵式为abcb), 每行音节数依次为8、5、7、5, 在节奏音步方面参差错落。这种译诗笔法是典型的自由体译诗, 这反映了杨氏夫妇译《红楼梦》诗词的总体诗学特征^②。与之形成鲜明对照的是霍克思《红楼梦》英译本中对于诗词的处理, 在诗行、韵脚、每行音节数、音步等方面要整齐很多, 属于典型的诗体译诗^[13]。

② 杨宪益夫妇的《红楼梦》诗词英译也存在格律体译诗的情况, 如第三回中“西江月·嘲贾宝玉”, 便使用了抑扬格五音步的英诗格律体。但总体来看, 仍以自由体为主。

需要指出的是, 即使两个译本对于同一首诗歌的翻译处理存在格律整齐与欠整齐的区分, 对于整本《红楼梦》诗词的翻译处理表现出诗体与自由体的差异, 但这并不能说明杨氏在译诗方面才力的不逮。事实上, 这种情况与不同译者在“诗歌如何翻译”方面的理念存在联系, 同时也与两位译者对翻译《红楼梦》这件事情态度上的天壤之别不无关联。

霍克思译本前言中写到:“这虽然是一部‘未完之作’, 但却是由一位伟大的艺术家以他的全部心血写就。因此, 我认为, 书中的任何细节都有其目的, 都应该进行处理……如果我能够将这部中国小说带给我的欢乐表达出一小部分, 我也就不枉此生了。”^[16]霍克思对《红楼梦》的无比热爱与翻译《红楼梦》的极大热情于此一目了然、显而易见。

如果说霍克思的这种热爱、热情足以令世界各地的红学家、红迷们感动涕零的话, 那么杨氏对于翻译《红楼梦》的态度则更多地给人消极被动、敬而远之的印象。康慨说:“事实上他(杨宪益, 笔者按)并不喜欢《红楼梦》, 尤其对书中无尽的宴饮感到厌烦。”^[17]赵蘅也在著作《宪益舅舅百年祭》中谈到这一点:“旧小说里, 我(杨宪益, 笔者按)承认《红楼梦》是写得最好的, 但是可能是和个人性格有关, 我并不是最喜欢这部小说, 对《儒林外史》反而更感兴趣。”^[3]103

美国学者寇志明曾提到他与杨宪益谈天, 曾向他询问不喜欢《红楼梦》的原因, 而得到的回答则是他“不喜欢《红楼梦》里的人物”^[18]。

不仅如此, 即使是在自己的打油诗创作集《银翘集》中, 杨氏也会不失时机地表达自己对《红楼梦》缺乏兴致:“平生厌读《红楼梦》, 到底依然假大空。”^[19]99

发自内心地不喜欢《红楼梦》, 何谈全神贯注地去翻译《红楼梦》, 因此, “两人照例是奉命翻译”^[17]的判断当属无疑。

三、杨宪益关于翻译工作本身理念的变迁

其实, 杨氏夫妇对于翻译《红楼梦》这件事情欠缺热情, 不仅仅是对作品本身缺少兴趣却还要奉命翻译的问题。这里面似乎还有另一层原因, 即由于当时特殊的政治气候以及个人遭遇的影响, 两人甚至对于在外文局做翻译这份工作都生发出一种热情的减退。

据《漏船载酒忆当年》所说, 1949年之后, 杨氏夫妇初到外文局时的状态是“疯狂投入工作”, 大跃进时, 两人的工作被描述为“主动响应, 废寝忘食, 力争工作量翻番”^[17]到了20世纪60、70年代, 两人的翻译工作受到了很大的阻碍, 各自的身心也受到极大的摧残, 《红楼梦》的翻译一度被叫停, 杨氏则一度身陷囹圄^[8]。

正是从这时起, 依稀可以觉察到杨氏对于翻译工作本身热情的减退, 这种情况一直延续到后来。这在他对自己“翻译匠”工作身份的定位中不难看出。他对自己的诸多描述中, “翻译家”的称呼似乎只出现过一次。在自传中, 他写道:“1953年以来, 乃迭和我成了中国文学作品的著名翻译家而且至今享有这个声誉。”^[8]178但即使在这里, 我们也还是可以从这“翻译家”的字面领会出外界强加“我”身的一种无奈的况味。在更多时候, 杨氏更喜欢用“翻译匠”这个头衔称呼自己。“卅载辛勤真译匠, 半生漂泊假洋人。”^[9]12“我这一生治学荒疏, 说不上有什么学术成就。解放后我和她(指戴乃迭, 笔者按)只是做了几十年‘翻译匠’而已。”^[20]不少人将杨氏“翻译匠”的自我定位解读为老人的低调、谦逊, 但据笔者来看, 这更像是杨氏的真实心境、夫子自道。

此外, 还有一件事情足以佐证杨氏晚年对于翻译工作热情的锐减。20世纪90年代, 中国作协决意将大陆地区翻译领域最高奖项——彩虹终身奖授予杨宪益, 当时他却并没有太多的欣喜。从下面的打油诗中我们可以进一步看出他对于译者身份的淡漠:“半生早诲事雕虫, 旬月踟蹰语未工。恰似彩虹容易散, 须臾光影便成空。”^[19]89

事实上, 杨宪益对于翻译工作热情的退减也影响到他后来的翻译工作。1979年, 他被任命为《中国文学》杂志社的副主编, 第二年又升任主编。在这期间, 应许多读者“出一些中国古典文学选集和中国当代作品的书”^[19]245的要求, 他决定出版一整套由自己决定取舍的丛书, 受西方国家“企鹅丛书”的启发, 他将这套丛书命名为“熊猫丛书”, 《魏晋南北朝诗文选》便在其中。应该指出, 这本诗文选的译者除了杨氏夫妇之外, 还有Eric Edney, Yu Baoqu, Cao Dun, Andrew Boyd等人。

考察杨氏夫妇译诗部分, 可以看到类似《红楼梦》诗词翻译的诗学特征, 即保留原诗诗行, 译诗韵脚随适, 诗行长度不一, 节奏略欠整齐, 仍然是典型的自由体译诗。下面以曹操《短歌行》的片段翻译为例, 加以说明。

例3    对酒当歌, 人生几何?

譬如朝露, 去日苦多。

慨当以慷, 忧思难忘。

何以解忧?惟有杜康^[21]153。

译文    Wine before us, sing a song.

How long does life last?

It is like the morning dew;

Sad so many days have past.

 

Sing hey, sing ho!

Deep within my heart I pine.

Nothing can dispel my woe,

Save Du Kang, the god of wine^[22]41.

源诗每节四行, 每行四言, 偶数行末尾押韵。杨、戴译诗每节四行, 隔行押韵(第一节例外, 只二、四行末尾押韵), 每行音节数量不一, 第一节每行音节数分别为7、5、7、7, 第二节每行音节数分别为4、7、7、7, 节奏欠整齐。第一节韵式为abcb, 第二节韵式为abab, 韵式不统一。事实上, 在《汉魏六朝诗文选》中, 杨氏的《短歌行》译文还算是格律较为整齐的。他在翻译曹操的其他作品以及曹植、阮籍、左思、谢灵运、谢眺等人的诗作时干脆完全舍弃了格律和音韵, 变为更加彻底的英诗自由体了。

综上所述, 杨宪益汉诗英译的诗学理念前后有着明显且巨大的变化。如果说他前期翻译《楚辞》时的诗学理念是以“格律工整、节奏铿锵、音韵悠扬”的英诗格律体进行翻译的话, 那么他后来翻译《红楼梦》诗词、《汉魏六朝诗文选》时的诗学理念则变成了以“较少关注格律、节奏、音韵”的英诗自由体进行翻译。对于这种变迁, 杨氏在1994年应香港中文大学新亚学院金圣华教授相邀的一篇文字《略谈我从事翻译工作的经历与体会》中做了更为直白的表述:“后来我也就不再用英国格律诗体来做翻译, 而改用自由体了。用外国的格律诗体译中国诗歌是件吃力不讨好的事。”^[9]56这也从译者本人的角度印证了笔者从上面的案例分析中所得出的结论。

四、结束语

本文将杨宪益的汉诗英译生涯分为前后两个时期, 在不同时期, 杨氏对于“诗歌能否翻译”“诗歌如何翻译”两个问题存在着迥然不同的诗学理念。历时来看, 可以捕捉到他在汉诗英译方面诗学理念的变迁。第一个变迁可以概括从诗歌可译的绝对乐观主义到诗歌可译的相对怀疑主义的变迁, 第二个变迁则可以表述为从以“格律工整、节奏铿锵、音韵悠扬”的英诗格律体译诗到以“较少关注格律、节奏、音韵”的英诗自由体译诗的变迁。如果对杨氏在其翻译生涯前后两个阶段中的主体性粗略进行一番比较的话, 不难发现, 前期杨宪益表现出更多的“我要译”的倾向, 而到了后期杨氏呈现出来的则更多是“要我译”的感观。当然, 这种概括是就大略来说, 比较机械。事实上, 我们还可以从另外一个角度看问题, 即具体的诗歌翻译行为是自我驱动的还是受他者驱动的, 换言之, 即到底是作为娱乐的翻译还是作为工作的翻译。这两者似乎与生俱来地因应着“我要译”与“要我译”的不同倾向。从这个视角出发, 20世纪40年代杨宪益在国立中央编译馆工作时期的翻译曾一度受到梁实秋的驱使和鼓励, 貌似具有更多“要我译”的倾向, 但其实不然, 在赵蘅关于杨宪益夫妇“译写生涯”的记载中可以看到这样的文字:“他(指杨宪益, 笔者按)能够自由地选择翻译书目, 又是自己喜爱的典籍, 他将这些当作研究项目来做, ……所以他开心。”^[3]103由此, 似乎可以做出适当的判断, 即这段时期杨氏的汉诗英译仍然表现出更多的“我要译”的倾向。而考察这些译诗的诗学特征, 可以看出它们与杨氏的《楚辞》译本保持着一致。“我要译”与“要我译”虽只一字之颠倒, 然而个人的主观能动性方面的差异则判若云泥。“知之者不如好之者, 好之者不如乐之者。”说的是兴趣在为学中的重要性, 许渊冲的“三之”说^[23]强调了兴趣在阅读翻译中的重要性。诚然, 翻译也好, 事业也罢, 若要成功, 兴趣还是必不可少的一个重要因素。